Življenje oblik, Vesna Krmelj

Življenje oblik

Ob slikah, plesovanjih in performansih Martine Fukuhara Štirn se mi ponovno postavi vprašanje: do kod seže slika? Ko sem to vprašanje kot študentka umetnostne zgodovine zastavila pred natanko dvajsetimi leti, je bilo mišljeno evokativno. Danes ga razumem predvsem retrospektivno, pa ne v smislu nostalgije in nikakor ne v smislu zgodovinjenja, temveč kot delovni naslov o študiju slikarstva in zlasti delovanja umetnikov, ki so svoje ustvarjanje in delo razumeli ne kot osebno promocijo in sredstvo za pridobivanje moči, temveč kot odgovorno delovanje.

Teoretiki opozarjajo na izgubo sveta za sliko in hkrati na popolno prevlado novih tehnologij, ki so prevzele predmetnost slikarstva, zato je še toliko bolj pomembna pretočnost med sliko in svetom, med osebo in dejanjem. Ko likovni jezik spregovori skozi oblike, snovi, razmerja, kompozicijo in barve, je izredno natančen. Nikoli ne zgreši bistva in morda je prav v tem tudi vzrok za njegovo zlorabo in po drugi strani nepriljubljenost; spremljata ga odpor in strah pred drugačnostjo, ki ni diktirana in oglaševana, pred neposrednostjo, ki ni šokantna, in pred preprostostjo, ki ni banalna. Sodobna slika je lahko telo ob slikarjevi prisotnosti; telo, s katerim meditira, pri-čuje, celo zdravi... Slikarsko ustvarjanje se je ponovno postavilo v razmerje do narave z njenimi zakoni in cikličnim ritmom, šele tedaj pa tudi lahko postane mimezis v izvornem pomenu, ki slavi življenje oblik in s tem samo moč ustvarjanja.

Po tem, ko je v modernizmu slika doživela tako rekoč vse: od prelepljenja z različnimi predmeti in snovmi, do škropljenja, polivanja, prebadanja in rezanja, so šele z velikimi družbeno-političnimi spremembami v poznih osemdesetih letih lahko ponovno prišli do izraza etični vidiki slikarjevega vpogleda. Občutljivost se nam počasi že vrača, čeprav jo v sodobni imagologiji ni lahko prepoznati. Snovna opna slikarstva, ki jo lahko mislimo le v odnosu posameznika do sebe znotraj narave, pa priča, da je še vedno mogoče (in nujno) povezati razpoloženje na sliki z duhovnim stanjem narave, kar so odkrili že impresionisti na začetku 20. stoletja.

»… to, kaj je feminizem vpel v tok, ko je priklical v ospredje zanemarjene glasove umetnosti, je bil splet neomejenih možnosti, ne pa kakršnekoli dogme.« Zgornja misel Linde Nochlin govori o širini, ki jo odprejo ženske umetnice in izpostavi bistveno razliko med možnostjo in dogmo. Z vidika razprtih možnosti, ki jih v določenem prostoru in času ustvari umetnost, bo treba ponovno pogledati v čas devetdesetih let prejšnjega stoletja, ko so bili v filozofiji in umetnosti razprti ključni vzorci, v tvarnem preoblikovane in v snovi nastavljene številne nove možnosti in zmožnosti prostora.

V intervjuju za Likovne besede je kiparka Duba Sambolec opisala anekdoto iz zgodnjih sedemdesetih let ko je študirala kiparstvo na ALU. Za zaključno razstavo je naredila razgibano žensko figuro v obarvanem mavcu z naslovom Ženske prihajajo, ki jo je obesila s stropa ateljeja. Profesor Drago Tršar je figuro takoj umaknil (menim, da bolj instinktivno, kot da bi zares razmislil o tem), a avtorica jo je še pred obhodom profesorjev namestila nazaj. V resnici so kiparski ateljeji vse bolj tudi prostori kipark, ki jih zanima stik z materialom: glino, voskom, papirjem, delo z rokami,  tvarni spomini... Profesor se morda ni zavedal, a prav gotovo je slutil, da bo prihodnost teh prostorov zelo ženska, precej bolj odprta, socialno ozaveščena, ekološka in to celo ne glede na spol ustvarjalca.

»Če hočemo sanjati globoko, moramo sanjati s snovmi« Gaston Bachelard

V četrtem letniku študija psihologije je Martina opravila sprejemne izpite na likovni akademiji in študirala slikarstvo v ateljeju Gustava Gnamuša, ki se je intenzivno ukvarjal z vplivi zena na evropsko slikarstvo, še posebej z vprašanji praznine. Diplomsko nalogo je zaključila pri slikarju Emeriku Bernardu, ki je naravo in genius loci tako rekoč vpletel v svoje slike, magistrski študij pa pri vešči podobarki slikarki Metki Kraševec.

Po študiju se je večkrat selila. Najemala je ateljeje v Ljubljani, v Mostu na Soči, Izoli in Piranu. Vsaka selitev je spremenila tudi njen življenjski okvir, stvari, s katerimi se je ukvarjala, ljudi, s katerimi se je srečevala. Vsak nov prostor je hkrati odpiral druge poglede na lastno preteklost, družino in prijateljstva. Slika (kot sta na primer Kam in Čakam) je prisotnost bivanja v telesnih, duhovnih, psiholoških in mentalnih razsežnostih. Genius loci v sliki ni poudarjen, v ospredju je notranji prostor in občutljivost telesa za celoto, ravnovesje sil, zmožnost uravnoteženja osnovnih elementov in odpiranja čaker. Figura (ali njena z odsotnostjo nakazana prisotnost) je premagala bivanjsko osamljenost šele, ko je ponovno uzrla naravo. Narava takrat postane razširjeni okvir slike, vse kar se dogaja v njej je del podobe. Leta 1999 je nastal cikel akvarelov dojenčkov, ki so se na svet rodili prezgodaj. To so krhke, intime podobe o življenju, ki bije in se bori, ki se išče ter najde. Martina je cikel iz prvih dni življenja na zemlji razstavljala samo enkrat v Stari šoli v Komnu.

Kolikokrat se zgodi, da zelo zgodnje delo izda občutljivemu gledalcu ključ do podobe, ki jo išče notranje oko slikarja, ki jo v spominskih celicah nosi njegova roka. Ali jo bo nekoč odplesalo njegovo telo? Včasih do tega lahko pride kasneje, recimo, ko veliki osebni ali zgodovinski preobrati premaknejo tektonske plošče zavesti in se za njimi zasveti luč notranjega bistva, kot se je to zgodilo slikarju Zoranu Mušiču. Včasih so te tektonske plošče tako intimne, da jih je težko prepoznati, še posebej če se zgodijo v mladosti, daleč pred svojim časom. Danes teorija ni naklonjena takim razmišljanjem, prevladuje filozofija v umetnosti, ki je nastavila umske pasti na sleherni zavoj spirale, ki jo kot kreativni proces doživlja sleherni ustvarjalec. Žar stvaritev je pod ostrino dvajsetega stoletja na trenutke zbledel, a ključ-luč resnice nikdar ne ugasne.

Leta 1999 je nastala tudi slika Sunek. Celopostavni avtoportret prikazuje plesalko, ki je s hrbtom obrnjena proti gledalcu. Polna, suverena figura vabi gledalca, da sledi igrivemu, poskočnemu koraku v prostor slike. Čeprav je prostor nakazan, haptična snovnost figure in nedoločeno ozadje ustvarjata tako močen kontrast, da se skušnji, ki sledi pogledu, postavi neizogibno vprašanje: kam? Ni beg, je enostavno zapuščanje tega prizorišča in želja po odkrivanju novih, morda povsem drugačnih dimenzij prostora. Kljub samostojnosti deklice, ki je pravkar zapustila naše prizorišče, moramo ostati še vedno tu in zaupati, da ve, kam gre.

Zgodnja dela, s katerimi je Martina zaključila študij slikarstva na ALUO, so polna osebne poetike. To so radožive, hitro naslikane podobe, navdihnjene z barvnim žarenjem in prehodi med različnimi prostorskimi plani. Barve so svetle, spekter neomejeno širok, bela obleka, ki sije iz sredine slike je kot nedolžnost, s katero se je uspela izviti iz študijskega obroča nepoškodovana, čista, še vedno ona. Kljub mnogim skušnjavam, da bi prevzela obrazec, ki je bil na dlani, je izbrala daljšo, lastno pot. Njeno telo v energičnem gibanju se obrača stran od gledalca in mu kaže hrbet, hkrati pa je že napol v skoku, sredi obrata, vrti se, ujeta v trenutku, ko meja med spredaj in zadaj ni več določljiva. Ta figura napoveduje ustvarjalno pot, ki hkrati izhaja iz te podobe in se vanjo lahko vedno znova vrača po inspiracijo, zaupanje, po sanje ... Tako ostane figura kot nosilka podobe še vedno in vedno bolj zanimiva. Kasneje je včasih popolnoma odsotna, na platnu ostanejo le sledi njene prisotnosti; plesni copati, bela obleka, razpuščeni lasje … 

Kaj je na Mali plesalki, bronasti figuri Edvarda Degaja, napovedalo krilce iz tila, ki je presenetilo s prisotnostjo »minljivega« blaga drugačnega otipa in snovi, bližje sanjam kot materialnosti kipa, in ki pri gledalcu vpokliče drug zorni kot pogleda? Snov za sanjarjenje okoli negibnega telesa, oblak pričakovanj mlade balerine, očarano oko kiparja, ki je uspel ujeti snov želje, zapisane globoko v celice tega drobnega, za gib dihajočega telesa.

Snov in gibanje, tvarni dotiki in domišljijski vzgibi telesa, sanjarija.

Tvoje življenje je umetnost, ki jo razvijaš po strmih pobočjih svetovnih pokrajin.

Leta 2004 se je Martina preselila v Prago, kjer je do leta 2006 v gostovala v konceptualnem ateljeju prof. Miloša Šejna na Akademiji za likovno umetnost. Šejn je spodbujal Martinino osredotočenost na risbo, ki pomaga izčistiti koncept. Okrog podobe je puščala veliko prostora; risba je stekla iz formata, okrog nje pa belina, veliko beline.

V praškem ateljeju je povsem opustila barve in se posvetila zgolj liniji. Namesto barve je prvič uporabila platnene zvitke – več 10 m dolge trakove debelega in zelo gosto tkanega »mlinarskega platna«, ki ga je obdelovala s pepelom in pigmenti, da bi omilila raster tkanja, da bi ga udomačila – kasneje v Ljubljani, na Japonskem, škofjeloškem ... Dolgi zvitki so odpirali številne možnosti imaginacije. Razvijali so se kot sanjarjenje v neskončne pokrajine domišljije in pod močnim vtisom Bachelarjevih knjig, ki jih je tedaj prebirala v češčini, so zvitki postali snovna podlaga štirih osnovnih elementov: vode, zemlje, zraka in ognja.

V ateljeju Miloša Šejna se je prvič srečala z gibom Bisoku in japonskim plesom Butoh, ki ga je v ateljeju na povabilo profesorja uprizoril japonski umetnik korejskega rodu Ryuzo Fukuhara, plesalec tretje generacije avantgardnega plesa, ki se je po drugi svetovni vojni razvil na Japonskem.

Butoh plesalec je v slehernem trenutku odprt za prostorske danosti in posebne okoliščine, v katerih pleše. Odzivanje, prilagajanje in nadgrajevanje gledalčevega spremljanja je del koreografije. To, kar še posebej odlikuje plesalca Fukuharo je njegova popolna telesna in čustvena predanost gibu in hkrati prirojena nepatetičnost, kot bi se celo telo predalo čustvu, a to ne bi zasvojilo telesa, s katerim zna nagovoriti in osvojiti tako prostor kot soplesalce.   

Leto kasneje (2007) sta se Martina in Ryuzo preselila v Ljubljano. Sledile so številne plesne delavnice in predstave v izbranih prostorih. Prvi stik, tam kjer je umetniška forma najbolj univerzalna in hkrati osebna, sta umetnika vzpostavila s prostorom in arhitekturo Jožeta Plečnika. Intimne vzporednice med človeškim bivanjem in ritmom arhitekture je bil triletni projekt, ki se je začel z delavnico Butoha in se nato razvijal na več kot petindvajsetih lokacijah Plečnikove arhitekture. Koreografije za enega do pet plesalcev so bile izjemen poklon mojstru in hkrati navdih za sedanjost. Plesanje se je začelo v Plečnikovih prostorih za osebno življenje in delo ter kulturno življenje družbe, na vertikalni osi od severa do juga Ljubljane: na vrtu hiše v Trnovem, se nadaljevalo pred in v NUK-u, na Čevljarskem mostu, na bregu Gradaščice, v parku Zvezda, na Tromostovju ... Drugo leto se je nadaljevalo pred sakralnimi objekti in v njih samih, v prostorih, ki so ustvarjeni v povezavi z vero in smrtjo: na Plečnikovih Žalah, ob cerkvi sv. Frančiška v Šiški, na Barju pri cerkvi sv. Mihaela. Tretje leto (2009) so bile predstave navdahnjene s Plečnikovimi prostori, ustvarjenimi za krepitev in naselitev vitalne energije življenja v Ljubljani na osi vzhod – zahod: začenši ob izviru vode in notranjega vdiha linije ob Tivolskem gradu, sledenju njenega spusta do Tromostovja s Plečnikovo tržnico, ples pa se je zaključil prek ovijanja v hribu ljubljanskega gradu z izdihom na Šancah.

Gibko slikanje

Na nekaterih prostorih, recimo v NUK-u, je Ryuzo plesal s soplesalkama, glasbenikom na digiriduju in pevko. Ležeče so se spuščali po stopnišču, večino časa obrnjeni z glavo navzdol kot padli giganti; na ostalih so plesali še drugi plesalci, med njimi vedno Martina, ki je v tem času zaključevala magisterij in slikala platna, na katerih ples ni več samo figuralni motiv, temveč gib postane del same slike. V zgodovini zahodnoevropskega slikarstva se je temu vzhodnemu principu najbolj približal action painting, ki je prav tako črpal iz filozofije vzhoda in zena. Nenadzorovano puščanje sledi na platnu, kot posledica procesualnosti geste, in kreativnost dejanja sta na poseben način prisotni tudi v Martininem slikarstvu. Poudarek ni več toliko na nezavednosti čopiča kot na vživetju, kot bi na platnu nastajali diagrami giba, še več, celotno vzdušje plesalke, ki je popolnoma potopljena vanj.

Arhitektura in prostor sta konstitutivna dela podobe performativnega plesa, ki pa nima vnaprej narejene forme, temveč se prilagaja kraju, občinstvu, trenutnim razmeram, zvokom ... Plesalec posluša sebe in se sproti uglašuje z okolico, je tako rekoč zlit z gibanjem trav, vetra, s konfiguracijo tal, gostoto, barvo in višino glasov. Slike štirih elementov je slikala na napeta platna, ki jih je povezala po dva skupaj za en element, tako da je imela vsaka slika svojo prednjo in zadnjo stran. Način, kako so bile povezane je bil odvisen od elementa: ogenj se na primer razpira na platnicah knjige navzven, voda pa je slikana na notranji strani in teče navznoter.

»Dvostranske podobe, prosto viseče v prostoru, omogočajo očesno in telesno tkanje. S tem, kako so dane v prostor, že govorijo o prehajanju prvin. Sestavljajo večjo celoto, v luščenju sredine med njimi in ne v končni točki pogleda. Ali drugače: bistvo umetniškega dela je v njem samem, a najti ga je včasih jasneje v praznem prostoru naokoli. Kot pri plesu, ko se z gibom v prostor zarisujejo risbe. Gosta intimna snov daje rast podobi, plesu, ki ni začetek niti konec, ampak sredina duše«, je v svoji magistrski nalogi zapisala Martina.

Butoh ni le ples, je tudi podoba, ki jo je slikala na platna. Čeprav se zdijo njene poteze na platnih mnogo hitrejše, bolj temperamentne, ne smemo spregledati, da gre pravzaprav za časovne zapredke nevidne niti, ki so kot vidne sledi gibanja v prostoru. Na nekaterih delih so  zapredki gostejši, drugje spet skoraj izginejo; te linije pa niso od telesa ločeni načrti, po katerih bi bilo moč ponoviti celotno koreografijo, temveč so hkrati tudi zapredki telesnega spomina slehernega dražljaja, sodelujočega v dogajanju. Podobno kot oko, ki gleda in je hkrati videno, ima tudi sleherni gib svoj vzgib in določeno držo, ki ohranja gib v določenem položaju. Tako kot gib povzroči določeno držo, tako drža določi vzgib.

»Ljubko oko vijolice gleda sinje nebo, vse dokler po barvi ne postane podobno temu, kar gleda.« Percy Bysshe Shelley (po Gastonu Bachelardu iz knjige Voda in sanje)

Gib in snov sta bila v ravnovesju plesalca, ki misli in sanja skozi snovi in skozi telo. Slikarstvo, ki je bilo do tedaj vezano zgolj na podobo, je takrat poseglo še globje, do same substance zemeljskih pigmentov, platna, barve lanu, oblike cvetnih listov in stebel, papirja, vlaken, obdelanih v vodi in sušenih na zraku, pepela prekaljenega v ognju ...

Taki so Martinini zvitki iz »mlinarska platna«, ki jih je glede na to, kako jih je obdelala, poimenovala Voda, Zemlja, Zrak in Ogenj. Z njimi pleše, slika, sanja, snuje načrte in nad njimi spi, medtem ko v tesnem loškem stanovanju z ateljejsko sobico čakajo na nov obred.  Spodbudili so tudi nastanek obojestranskih slik Dotiki toka, kjer se nekončnost imaginacije razvija iz platna na drugo stran ter od tu na novo platno kot barvna melodija, ki iz navideznega kaosa ustvarja (tako Martina) » sliko, ples izmišljenega in pravega vsakdanjega življenja sebe, živali, rastlin, vetra …«

Action painting z akrili je ostal daleč zadaj, niti trohice podobnosti ni več med njima.

Tanka nit Popka

Ko govorim o plesnih predstavah Martine in Ryuza, ves čas mislim na naravo teh nastopov, ki so, vsaj kar se tiče Martine, bliže performansu ali kot sam pravi, rituali. To gotovo velja za enega od njunih  zadnjih, za plesno igro Tanka nit Popka, ki jo navdihujeta nosečnost in rojstvo otroka. Med ritualom, ki je sestavljen iz sedmih delov, plesalca izmenjujeta svoji vlogi: od spočetja, ko zanosi Ryuzo in je Martina tabula rasa, do tretjega meseca, ko otroka nosi Martina, do dvojčkov, ki v trebuhu uživata v izobilju prostora, in naslednjega dela, ko spoznavata meje prostora. Sledi porod, najprej Martinin in takrat je Ryuzo njena doula, nato Ryuzov in doula je Martina. V zaključku Martina pleše otroka in Ryuzo porojeno posteljico. Oder so tla, včasih pogrnjena z »mlinskim platnom« v krožni obliki, včasih odeta v spirali s čipkami balkanskih žensk.

Martina, ki je poleg slikarstva zaključila tudi študij psihologije na Filozofski fakulteti, je od leta 2005 tudi doula. Doula je porodna spremljevalka, ki pomaga pri rojstvih. Smisel njenega delovanja je v vrnitvi rojstvo v roke para, ki otroka pričakuje, in spodbujati ter omogočati naravne začetke življenja. Rojstvo je tudi naslov lutkovne predstave za otroke, s katero Martina gostuje po vrtcih in šolah. Lutke so mehke in tople, narejene iz naravnih materialov, in zelo preproste, ne oponašajo človeškega telesa, temveč puščajo domišljiji povsem prosto pot. Predstava pokaže odnos med partnerjema pred, med in po rojstvu otroka, pokaže na moč telesa, ki ve, kaj se z njim dogaja in kaj mora narediti in o moči želje in veselja, da se na svet rodi nov človek. Otroci se pred in po predstavi z Martino pogovarjajo, narišejo in zaplešejo svoje rojstvo, tako kot ga lahko izrazijo.

Začetki življenja in rojstvo v posameznikih sprožajo tako močne občutke, da je ena od vzgojiteljic Martini svetovala, da bi predstavo najprej naredila z njimi, kajti odraslim je veliko težje kot otrokom sprejeti in se vrniti nazaj v stanje popolne nemoči, časa in občutkov brez začetka in konca ter vseobsegajoče blaženosti. Prav zato Martina še vedno slika. Slika je opna, h kateri se vedno znova obračamo, ko iščemo stik z nekim že davno zakopanim občutkom, k barvni substanci otroštva, ujeti v krivulji. Slika je pogled, ki lahko zdrami čustvo ter oživi spomin na vonj zraka in barvo ptičjega petja, na glasbo prvega vdiha. Do kod seže slika?

Vesna Krmelj

Martina Fukuhara Štirn, mag. umetnosti, psihologinja, doula,  plesalka, slikarka, lutkarica – samostojna umetnica v Sloveniji.

Letos soustvarjala na Etnohisteriji v Gračišču, v Seoulu in Busanu International Improvisation Dance Festival, na 1. Svetovnem tednu doul, v Espace Culturel Bertin Poirée, Association culturelle Franco-Japonaise de Tenri Paris, na Linea D'aqua v Trstu, pred tem na Festivalu Kinu Otok v Izoli, na XVII. Danih Milka Kelemena v Slatini, v Mali galeriji Kranj, v Hotelu Limbo Gambettola, na 14. koloniji Iveta Šubica v Poljanah, na Festivalu Pleskavica v Ljubljani, v Pretorski Palači v Kopru, na Mandala Performance Art Festival v Wroclawu, na 4th Beijing Biennale, na Arsenale della Danza La Biennale di Venezia, na Festivalu MOZG Bydgosc, na Art stays 2009 na Ptuju, na Festivalu Poetov Poznan, na Festivalu Performa Maribor, na Festivalu Rdeče zore Ljubljana, v Galeriji Media Nox Maribor, v Wakayama Arts and Culture Support Society, v Galeriji Kresija Ljubljana, na Festivalu Break 2.4, Ljubljana, na 11. Masdanza mednarodnem festivalu sodobnega plesa na Kanarskih otokih, v Galerijah Kresija, Bežigrad 2 in Srečišču v Ljubljani, v The Ballinglen Arts Foundation Gallery Ballycastle, v Galeriji Alkatraz Ljubljana, v Galeriji Stara šola Komen.

http://martinastirn.blogspot.com/, http://www.geocities.jp/martina_stirn/,

Intimne vzporednice http://www.youtube.com/watch?v=VFeNFzcV9L0,

Tanka nit Popka http://www.youtube.com/watch?v=ZZw9Kc9VH7k,

Rojstvo http://vimeo.com/32110965

Podpora Dotikom toka: Ryuzo Fukuhara, Zavod Federacija Ljubljana, Združenje Sezam Ljubljana, KUD Sestava Ljubljana, Zavod Cornucopia Ljubljana, Induplati Jarše, Tosama Domžale, Alojz Štirn, Ministrstvo za izobraževanje, znanost, kuturo in šport Republike Slovenije

»Vsaka popolnost je le trenutna stopnja, ki jo nemudoma odnese tok časa. « Jasunari Kawabata